花鸟画技法经过历代画家的创造、继承和发展，形成了多种多样的表现形式。有些技法形式早就固定下来，成为程式；有些尚未固定下来，仍在尝试和探索之中。“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画之可以采入者融之”。这也是我们“古为今用”、“洋为中用”、“推陈出新”的态度。使花鸟画这一古老画种，焕发青春，永葆活力。
花鸟画诸多技法如下：
一、 白描法：
前人有“墨分五彩”之说，这是对墨的不同形度而言。墨磨足后就是焦墨，加少许水就是浓墨，次第再加水可成重墨、淡墨和清墨，随需要而加水，以降低浓度。用此法画花木禽兽，就是以深浅不同的墨色勾出对象的轮廓和丝毛，以表现形态和质感。此外，要注意在用笔过程中笔与笔之间的联系，使之神完气足；用笔繁多之处，墨色的变化要把握好，不可花乱无章，缺乏整体感。每一线段均须服从于整体，以求和谐统一。画完后不上颜色或薄施淡墨渲染，以保持白描技法的特点。
二、 白描墨染法：
以墨代色这是中国画的重要表现方式之一，白描墨染法是在白描的基础上进行的。它不需要使用颜色，仅用深浅不同的水墨一遍遍地反复渲染完成。具体渲染方法是：一支笔蘸清淡水墨送至暗部，紧接着用另一支清水笔将送上去的水墨慢慢染开，使之不露笔痕水迹。此法须渲染多遍，才显出层次丰富和生动韵味。对水墨的要求是薄而匀净，一遍渲染不足，待第一遍的墨色干透之后再上第二遍、第三遍，直到满意为止。水墨虽仅此一色，看来十分单纯，然而不是单纯。只要掌握好浓淡深浅的变化，注意黑白关系的分布，画面效果就能从墨色的丰富和微妙变化中显现出吸引人的美感
展开剩余95%三、 白描彩染法：
此法也是在白描基础上进行的，具体染法另上述墨染法相同，只不过将墨换成颜色罢了。在染的过程中，从清浅入手，分多次渲染，层层积加，要做到薄中见厚，以活泼鲜润为宜。不可急于求成，了草腻厚，结果是欲速不达，反受失败之苦。只有不急不躁。依照步骤，逐步逐层地渲染，效果方佳，得到色彩明丽的意趣。此法又分为淡彩着染法和重
彩着染法两种类型。淡彩着染就是以植物色和粉质的颜色来染，如花青、藤黄、洋红、白粉、水墨等颜色，不用石色。重彩着染法是在淡彩着染法的基础上再使用浓重的颜色。其中多用石色着染。重彩的染色要层次多，要色薄而均匀，色不可堆得太厚。色彩多用石青、石绿、石黄、朱砂等。在重彩的基础上再用泥金勾勒、点沥、涂染，使画面富丽堂皇，通常称之为“金碧”画法。
四、 没骨法：
没骨法为宋代徐崇嗣所创，与双勾法不同之处就是不用墨勾骨干线，直接用颜色或墨晕染、点云来表现对象的一种画法。没骨法又分作工细没骨法和偏于写意的没骨法两种类型。工细没骨法与工笔双勾法接近。画法是将底稿形象直接进行染色，可以先打底色，然后再罩染其它颜色，用两三支笔交替晕染明暗，仍然使暗面深、亮面浅，罩染颜色时要注意用笔，不可拖来拖去，把画面搞得脏浊而失去清爽的效果；偏于写意的没骨法较工细没骨法要概括一些，造型时抓住对象的特征，取其有代表性的主要部分，舍去次要琐碎部分，用笔要求洗练，做到以少胜多、形神兼备。画时可用底稿，技法熟练后即可不用，无需打底色，笔上先蘸浅颜色，笔尖上再蘸重颜色，在调色碟上略揉一下即可点下去；也可以用两支笔，一支笔蘸深色，另一支笔蘸浅色接染。画时要胸有成竹、意在笔先。心有成数就是果断下笔，放笔直写。笔墨要紧密结合物象，不同的对象则使用不同的笔法墨法进行描绘，尤要讲究笔法。在点染之际没有轮廓的束缚、制约，所以用笔用墨可以相应地大胆一些。其效果既不似工细没骨法的工整谨严，又能从自由活泼的笔法中抒情达性（图4）。
五、 兼工带写法：
这是工笔与写意结合的形式。在花卉画中，用写意笔法画出花卉，以工笔法画出草虫（如纺织娘、蝈蝈、螳螂、天牛、蟋蟀、蜜蜂、蜻蜓、蝴蝶等），用以形成粗与细、静与动、放与收的对比效果，活色生香、妙造自然，使画面充满生机、情趣盎然。李方膺、齐白石、王雪涛喜用此法，堪称高手妙笔。
六、 积墨法;
中国画的积墨法是用墨由淡而深、由少而多、由薄而厚、层层积加、逐渐渍染的一种方法。工笔画和写意画均可用之。宋代郭熙云：“用淡墨六七加而成深，即墨色滋润而不枯” .
七、 破墨法
这种画法可用浓墨破淡墨，也可以用淡墨破浓墨，或以清水或淡粉破之，或以水色或石色破之，其目的是为使墨色浓淡相互渗透掩映，达到滋润鲜活的效果.
八、 吹墨吹彩法:
古有“吹云弹雪”法，此法自此引出。先将足够份量的墨或颜色倒于熟纸或矾绢之上，按照自己的意图将墨彩吹开，能够形成树的老干、枝条、针叶等等意象，有凝重、圆厚、坚实、老间的效果。不过此法有一定的局限性，不能胜任表现更复的物象，墨色的变化也比较少，若杂入其它表现手法，不足之处就能得到弥补。
九、 紫彩法：
此法是将颜色调入浆糊水，浆糊可稀可稠。可以先以笔蘸上颜色，再蘸浆糊，也可以用笔先蘸了浆糊，然后再蘸取所需要的各种颜色。颜色借助于浆糊的作用，产生异常丰富复杂的艺术效果。如在生宣纸上表现水的倒影。可先用笔蘸浆糊水横拖几笔，待浆糊干透再画倒影，即能产生水光清冽、波平如镜的效果。
十、 劈笔法：
此法是在另一张纸上把笔腰压扁劈开，使之成为扁平的形状，然后再落笔。落笔时准确有力，一笔联着一笔地不断劈丝点划。行笔时要收放结合，有刚有柔。笔与笔之间的墨色要融洽，墨气连贯，衔接自然。笔痕有疏有密，参差错落。既有齐整的地方，又有劈散的地方。干后用淡墨晕染一遍，墨色仍要有深浅变化。最后还可以根据需要，罩上颜色。
十一、 简笔法：
所谓简笔者，指用概括、洗练的笔法线条描绘对象而言。在画面效果上能以一当十、以少胜多。此法以笔根为主，有时也用笔腰来辅助，必要时以笔锋补充完成。笔头上要含有适量的水分，下笔不但要求描绘对象形体的准确，还要注意到笔痕墨迹的生动变化。简笔画法虽然是寥寥几笔，却是在这寥寥几笔中，能巧妙入微地表现出物象复杂的形体结构、质感和神态。因此愈简愈难。简笔画法的用笔要有轻重疾徐、曲折顿挫、虚实变化；用墨要有干湿浓淡、层次分明。虽笔简而意赅，趣味无穷。
十二、 扁笔法：
此法现代人多用之。如画竹竿，可根据画面竹竿的粗细、宽窄择用大中小各类刷子或底纹笔、油画笔、水粉笔等画具，按需要调取墨色，两边浓、中间淡，或中间浓、两边淡，或一边浓、一边淡，作一节即将刷子或笔提起，累而接之。这样画能很好地表现出竹竿的光色效果。另外，还可以用扁笔画树木和石头、坡地、花草、天空、水面等等，刷子及笔可以随时蘸墨蘸色，调整方向、更换角度，以形成粗细变化和复杂层次。
十三、 颤笔法：
此法是在作画过程中，执笔的手有节奏地震颤，谓之颤笔。这种效果，与光洁圆润的用笔不同，是有缺刻、有断离、有波动的点的延续。由点的延续所形成的线，自有苍浑、老辣、奇幻、古拙的意趣，有大刀阔斧的金石味。石鲁、钱松岩出作画喜用之。
十四、 火笔烙烫法：
此法不用水墨和颜色，只用火笔及纸或木板，所获得的艺术效果和情趣，与水墨画无异，凡是画笔能做到的，火笔亦能做到。火笔通电后，笔尖温度升高，着纸、着板的时间可长可短，勾、皴、点、染、擦都能胜任，各种效果都是烧烫出来的。完成后整个画面呈茶褐色调，颇有“浅绛”意味。
十五、 烟子干擦法：
此法可用于画蝴蝶，先用淡墨勾出轮廓和翅膀，然后在上边平涂薄的白粉，有花纹处留出空白另上颜色，等干后用特制的笔（用胶水把笔毛胶住，干后再用，新笔揉开小部分笔锋代之亦可）或纸捻蘸上烟子（此烟子是将蜡烛点燃后，用一铁片放在蜡火上熏烤而得），根据蝶翅上的纹理擦揉，干擦上去的烟子起绒与蝶翅上的墨黑斑纹相似，有真实感。由于花纹上的白粉处颜色内有胶，所以干擦上去的烟子在装裱时也不会脱落下来的。
十六、 指画法：
此法是以指代笔，在生纸、熟纸、半生熟纸上都能画。方法是以指甲蘸墨色勾出细部，以指肚或手掌等部位蘸墨色画大的体面。巧拙互用，或点、或戳、或丝、或抹、或按、或托曳、或砍劈，点线面结合运用，手心相随，指到形出，方法灵活多变。有些地方重揉，有些地方轻擦，有些地方细皴、有实有虚，墨色有尽而意味无穷，与用笔作画的效果截然不同。指头画的特点是用线拙，具有金石味，用墨枯中带润。由于指头的甲肉较毛笔为硬，又不容易蓄水，触及纸面后，常常会出现一些特殊的、甚至是意外的效果，所以要按照所画对象的形、质、态等特点，在用墨时做到疾徐变幻、浓淡得当、干湿相宜。指画的敷色、题款，既可用指头，也可用笔。因为主体部分以指画成，指画的气格风韵已经具备，借用毛笔敷色、题字，无碍大局。所以高其佩、潘天寿常以笔敷色、题跋。
十七、 浅絳法：
此法是在水墨及线描的基础上施以浅淡赭石色彩，赭色可勾可点可皴可擦，亦可渲染，用以表现初冬晚秋之景色。此时万木凋零，枝叶黄落，呈现出一种赭黄色调。当然大自然的色彩是相当丰富的，中国画的色彩是以理想为依据，写意的成分多于写实的成分。前人之所以喜欢用浅绛形式，是因为他们喜欢统一单纯的色调，形式感很美。再者，赭色在国画常用的红色之中，它不像朱砂色那样火气，也不像胭脂色那样沉闷，在这三种色之中，朱砂红火、闪光、少沉着；胭脂偏紫、暗淡，少光彩；而赭色界于二者之间，不浮不燥，不沉不闷，红中带黄，红黄呈娇，落落大方，是最佳的选择。
十八、 焦墨法：
今人张仃擅画焦墨山水，笔笔凝重干练，力可抗鼎。作为纯焦墨的花鸟画，五代人李颇有为之，他用此法画竹、画坡石苔草，气韵飘逸，不求小巧，而多放情任率，落墨沉雄，独具生意。笔笔苍涩，墨不分深浅浓淡，当然其中也有枯润、虚实之分，轻重、强弱之别。墨用的多少，行笔的快慢，对于所出现的效果都很起作用。此法只需用笔在砚台上蘸取浓焦墨，不用调水，直接画到画纸上去。墨渐用渐少，湿墨渐次变成干墨，湿墨表现实的物象，干墨表现虚的物象。墨下得不畅，甚至不下，也要设法调动出来，这样就成为虚的效果。透出纸的空隙，谓之飞白，与实处湿墨形成对比，产生节奏韵律感和层次变化。这种画法不仅仅适用于画墨竹、坡石、苔草，也适用于画树木禽兽。
十九、 喷绘法：
此法使用喷笔，将颜色雾化成极为细小的颗粒，密布于画纸上，有渲染的效果，然而又与渲染的效果不同。由于颗粒与颗粒之间的空隙作用，比渲染来得更透气、空灵。与勾染法相结合，可以通幅皆用喷的方法，笼于其上；也可以局部使用喷的方法，表现天空、雾气，可得幽远迷蒙的效果。
二十、 刀绘法：
此法可用泥塑刀、油画刀、木刀、竹刀和普通刀具，一般要在熟纸上进行，蘸取或挑上去的色墨可多可少，随画面之需而定。方法可铲抹、可刮按、可涂染、可重迭、可增减，并且可线可面，色彩可厚可薄，随心所欲，尽情发挥。使用刀笔所获得的艺术效果不亚于毛笔的某些功能。
二十一、 水墨淋漓法：
用笔先勾出细部，或是不勾，用笔点去即可。笔里面要含有饱满适度的水分，然后在笔尖上蘸取预先调好的颜色或墨，对准结构下笔，先从颜色重的部分开始，因为笔尖上的颜色多而浓，用以表现阴暗的地方，逐步再画颜色浅的地方，间或也有画不到的地方。要求水墨淋漓有变化，渗化自然生动。胆大心细，下笔果断娴熟，以不出水渍为宜。
二十二、 泼墨泼彩法：
此法为大写意的形式，驾驭它需要对花木禽兽的形体结构了解和掌握，方能为之。方法是：先将笔入清水浸透，再在笔尖上蘸墨和色（或在笔腹、笔根等处蘸墨和色），在画的过程中有时还要继续蘸水蘸墨和色，水与墨的含量多少，根据画面描绘物象需要随时更动。一般来说，含水量要充分，墨彩淋漓渗化则显得生动活泼。泼墨泼彩法中这个“泼”字，一般应理解为泼辣、奔放、大气磅礴。正如石涛有诗云：“漫将一砚梨花雨，泼湿黄山几段云”，是指豪放恣肆之情态，不一定真把墨泼到纸上。不过，也不排除可以将墨彩泼于纸上，任其渗化，表现云石树木等，取其随意可变性。泼墨泼彩法有极大的偶然性，必须因势利导。具体操作可借助于电吹风、电熨斗，或用生宣纸吸去一部分墨色，控制其渗化的面积，以取得预想的效果。
二十三、 喷水漫渗法：
此法是在生纸上操作的，由于墨色中胶的作用，与干纸相遇，往往使之过早地固定下来，碰到质地差的纸更不理想，干巴僵死，缺乏水墨渗化的润泽效果。在这种情况下，只要墨色尚未干，就可以用盛有清水的喷雾器、喷壶，将水喷于其上，要求清水呈雾化效果。这时候墨色遇水仍然可借助于水的作用继续渗化，点铁成金，化腐朽为神奇，取得水墨淋漓的效果。喷水的多少可根据画面的需要而定。有时如果因画中某一部分墨色平板僵滞，单调乏味，可以在喷水之后，用生纸吸去一些，使之有变化。在吸的时候要注意手指、手掌压力的轻重，且不可平均用力，防止造成新的板滞。喷水漫渗法除了用喷雾器、喷壶等辅助工具外，还可以用嘴喷，方法是将嘴唇紧闭，用力将体内之气把水从口缝中喷挤出来，形成雾状，与喷雾器喷壶所取得的效果大同小异。
二十四、 吐唾冲渗法：
此法用于落过墨色之后，趁其未干之际，将唾液喷吐其上。唾液胶粘且润，能起到将底层墨色化浓为淡的作用。辅助渗化，冲出来大小各种不规则的斑纹、水迹，表现雨露，苍苔和其它意象效果。
二十五、 供染丝毛法：
此法用于画禽兽。画法是先用淡墨染出毛丛的起伏高下，然后罩上颜色，再行丝毛，毛丝好后再以清浅颜色拂一次，这样做效果柔和统一。在落墨落色之前，可先用清水打底，边缘部分也要用清水扫过，等到前几成干之后，对准落墨，边缘部分也不要太整齐，紧接着用清水慢慢烘开，使之不产生硬迹，取得润泽自然的效果。用墨要深浅适当。太重则板结少灵活，太轻则缺乏分量又不易明显。若用墨烘染过头，气骨就显得弱，损笔伤神。用墨宜淡，淡中取浓。以湿为原则。深的地方不要一次上深，必须用淡墨依据结构的阴阳虚实来分染，直到适度为止。最后用颜色随墨痕的深浅来渲染，使其浑然一体。
二十六、 粉丝粉染法：
此法用于画白色禽鸟及走兽，选用有色的纸或绢，先用淡淡的墨勾好轮廓，丝好毛，然后以极细薄的白粉来渲染阳明部位，粉要有厚有薄，均匀滋润，暗部就利用纸绢的底色，过渡自然，柔和细腻。最后再用白粉丝毛，粉不压墨线，中锋用笔，做到密而不乱，丝丝入扣。层次分明，笔道不要粗厚，不要枯涩，更不要让笔锋散开，如果铺丝得粉透太露太明显，还可以再渲染一画至几道白粉，取得浑然一体的效果。也可以将程序反一下，尤以白粉丝毛，再用稀薄白粉渲染完成，效果也是差不多的。
二十七、 轻擦细皴法：
此法也用于画禽兽树石等。方法是，用秃笔干墨（或色）使笔锋斜卧，在另一张纸上试好再画。下笔有时轻擦，有时候干戳，有时候细皱，随意用笔，韵致以细为佳。用笔必须先干后湿，使之外面细润而内含骨气。如果使用相反的方法先湿后干的话，墨色必然死结，缺乏鲜润明朗的感觉。先落墨后敷色，敷色时要注意笔痕墨迹隐在其内，色不降墨，墨不碍色，相辅相成，恰到好处。
二十八、 烘晕衬托法：
在中国画史上有“烘云托月”之说。如画白色禽兽，在素白的纸上则不易明显，那么就可以在其身体周围以清淡水墨或色彩烘染，使之突出。当然如用树石草地衬托，其效果更佳。此法工笔、意笔均能用之。工笔的方法是先以匀细之笔触勾出花木禽兽身体的各个部位，再烘晕衬托；意笔则疏勾，丝出实体，有的地方可以一笔不勾不丝，把它空下来不画，在渲染背景时衬托出来，取其虚灵，更入妙境，有时可根据画面需要，在较薄而透明的纸绢背后对准正面的物象上色上墨上粉，平涂晕染均可，以花变出主体，增加画面的深度和厚度，造成画面豁朗明快的效果。
二十九，巧拙丝毛法：
此法用于画禽兽，方证是将笔腰横卧劈散开来，然厚再落墨。下笔轻而有劲，来去自然。笔痕要求很细微，可是要劲健，看上去有转折飘举的姿势。古人云“涉笔须有拙处，有巧处”，所谓巧，就是用笔灵巧轻快；拙，就是用笔沉稳厚重。二者兼用，既有精微细巧处，又有粗放古拙处。一味求巧则甜，太拙则少灵脱生动，巧拙结合，相互衬托，效果方佳。笔锋千万不要臃肿，笔痕墨迹要是平铺匀整，就很难显出毛痕的质感来。阴暗的地方，就要细巧。笔痕密，阳明的地方，就要巧戳，笔痕稀，或是没有笔痕，用以识别轻重厚薄明暗的效果。在表达绒质感毛从的地方，笔痕要密而不乱，用墨要灵活自然。落笔不要求一次就画成，一次深度不够，就等墨底干透后，再行笔落墨，或是几次来补充，最好是要恰合毛丛的形态。倘若墨底不干，重达再画，就容易笔痕混成一片，这样就表达不出毛丛的质感。同时还要注意毛的生长规律和透视关系，破除平板效果，必间有疏有密，有多有少，有长短和软硬区分。然后再根据落墨的笔痕疏密虚实情况，先用清水扫底，再用淡墨随着笔调的形态，分别渲染一遍，就面显露出蓬松的羽毛来，然后用细笔蘸墨，疏疏的几笔，画出它的毛痕，用来醒点它的神韵。最后，用淡颜色略贴地罩上一遍，自然真实美观。
三十、 色粉混用法：
此法不要先打墨底，而直接用颜色调粉进行描绘，画的顺序是，先用笔蘸白粉，然后再在笔尖上蘸深颜色，这样就形成笔锋颜色深、笔腰的颜色淡，笔根的颜色更淡成接近白色的复杂层次。依据结构下笔，虚实相互衬托，粉与颜色交融在一起，色中有粉，粉中有色，似粉非粉，似色非色，变化多端，灵活自然。这种效果，是笔尖上的颜色与白粉在行笔过程中的自然融化而成，所以必须因势利导，一鼓作气完成之，看来似不经意，信笔为之，实乃经意之极也。
三十一、 连勾带点法：
画花卉有勾点叶法，花用双勾染色，叶子用不着勾线而直接点出来，不管纯用墨点或色与墨调在一起点都可以。用此法画禽兽，可先勾出眼、嘴、足等细部，其余部位视其结构自上而下、自前面而后用笔，以点厾的笔法，用笔骤起骤落，连勾皴带戳点，虚实兼用，流畅自然，再以淡墨渲染画意，粗中有细，形成浓淡干湿的色调，再以淡墨渲染调整，最后罩上颜色，颜色以浅淡、不伤墨韵为好。
三十二、点厾法：
此法多用笔腰、间或用笔根辅助而完成的。要求笔上蘸的墨色要饱满。在表现方法上，一笔下去接着连续画上几笔，好像一笔套上一笔的样子。其势迅猛，奔放自如。奔放的地方要做到不失法度，细致之处要顾及到气魄。笔痕看上去虽然显得粗糙，然而韵致却显得很细。画序是从上到下、从里到外、从密到疏、从浓到淡，以产生丰富淋漓的墨彩效果。
三十三、 勾勒填色法：
此法又叫勾填法，是我国用颜色绘画的最早方法。用重墨勾出线条，描出物象的轮廓，用笔中锋直下，轻重适合，笔痕要有力有法，潇洒流利；然后用石色按照轮廓填涂，再用重的颜色分染，要求要丰满艳丽，色调可以夸张描写，画面要大面积使用浓重的石色，或是粉色填涂。最忌轮廓勾得不清楚和用墨暗淡。最后用水色或用深浅不同的石色分染阴阳，以区别浓淡。
三十四、 勾染留边画羽法：
此法用于画禽鸟羽片。方法是：落墨先勾出羽片的轮廓，排排并列，在每一个羽片的上面，用墨分别渲染出阴阳向背来，要在勾勒的线条里边留出空白线来。渲染的时候须用两枝笔，一枝笔蘸较淡的墨，另一枝笔蘸清水，将深的墨轻轻扫开，要注意到羽片明暗前后衬托关系。在所勾墨线轮廓的里边，留出空白线，显出羽片的边缘来。用淡墨一次又一次重迭渍染，由浅入深，并且要使羽片和羽片之间染出稍有深度的感觉来，羽片互相掩映，要布置得匀整，合乎法度，直到有纯厚的感觉为止。然后再用淡墨渍染全身，连留出的空白线也染在内，由浓渐淡，一并渲染，要求能分出阴阳虚实来，到适度为止。墨色沉着，自然能增加翎毛绵润深厚的质感，像画鸟在翻翅动态的时候，底下的翅翎就要深暗，表明高起和陷下的感觉，颜色深的地方，要用淡墨层层渍染，使它浓淡自然。勾勒墨线和渲染深浅，以及所留出的空底白线，在整体渲染浓淡的时候，就增加了色彩的质感和立体感。最后罩上颜色，在极明处要加一些暖色，不可过重，免得失掉统一感。再用细笔疏疏地略丝毛纹，色罩墨，分外的精神。这种画法，在唐宋时代花鸟画技巧上，已发展到高峰。
三十五、戳点鳞羽法：
此法应选用较秃的笔，最好是笔尖秃破，下笔有时用秃笔，有时把笔压成扁平状，有时把笔的中腰横卧着使用，有时用笔锋直着往下戳点，有时用干笔虚虚地一扫，要依羽片情形的需要加以互用，这样就使得密密层层的鳞羽随着笔端显露出来，能表达出羽片的阴阳虚实的质感。下笔要准确稳当，连直戳带点画，必须巧妙灵活，使有笔锋的地方见不到笔锋的痕迹，要有意到笔不到的灵巧手法，必须上下浓淡虚实用的得法，方能收到完善的效果。用墨要干里有湿，湿里有干，似浓而淡，似浅而深，好像笔道很弱，可是意境很老练，互相交错，使之产生千变万化的笔趣来。手法要纯熟，用力要有轻有重，轻轻地戳点，就画得墨迹小，或弱；重重地戳点，就画得墨迹大，或强。阳明的地方要用笔稀疏，或是没有笔痕，用来表明光强；阴暗的地方必须用笔密实，或是重，用以表明阴暗。翎毛的起伏高下，羽片的交叉多少，要有隐有现。笔墨的情趣，要从形象出发，做到配合统一。然后敷颜色，剔细毛，使得画面玲珑潇洒。明代林良、吕纪多用此法画禽鸟。这种方法要求作者须胸有成竹，平时在技法的锻炼上要纯熟，作画时才能用笔自然，任意戳划，表达出的羽毛自能生动灵活，使人见了感觉很舒服。
三十六、 沥粉析甲法：
此法用于画鸟足。先以深浅不同的墨色勾出俯蹠和爪的轮廓、鳞甲片的脉线，然后以浓稠粉依据鳞甲的部位逐片滴沥，就成为鳞甲片的状态，要使它凸起来象豆粉一般，就挤出来鳞甲的行列，等粉干后，再罩上所需要的淡颜色。
三十七、 鋪粉渍染鱒甲法：
用墨先勾出鸟足轮廓，然后铺以淡粉（或粉中调淡颜色），干后罩一层淡矾水，待干后用淡墨或是淡色勾出俯蹠和爪的鳞甲片，还要用重颜色来分染，渍出层次，做到细微翔实、生动逼真。
三十八、 堆点鳞甲法：
此法与沥粉析甲法略有相同的地方，先用极淡的墨勾出俯蹠和爪的轮廓及鳞甲片的脉线，然后再用浅颜色晕染一遍，等干后再用墨或是重颜色堆点蛇腹状或网状的鳞甲片，如果色调不够的时候，再用淡淡的颜色薄染一下，可以显出骨骼的气氛来。清代沈銓常用此法。
三十九、 青绿涂染法：
此法用于画禽鸟时，先落墨，有时先勾出翅羽和尾羽的轮廓，有时用重墨点写出翅羽、尾羽和其它的有墨色羽毛的部分。敷石色时，一般须先用水色或用墨垫底，等底色干透或将干未干之际，再把石色涂在上面。应当按次序来涂，先涂较浅的石色，后涂较深的石色，色彩要均匀洁净而且统一，然后再用深石色来划分细微的部分，分出深浅层次。有时用水色来辅助，按照羽毛生长具体情况，来确定色彩的深浅，使重点部分突出，最后用细笔剔毛。用水色或是薄石色微微染出羽毛的凹凸，烘染的地方要洁净。这样一来，水色和石色就互相渗透在一起，恰好能够表现羽毛深浅的颜色和凹凸情况。用色要灵活，深浅对比要鲜明调和，色与色之间不生硬，渲染时行笔要快要准，笔里所含有水分要适宜，烘染过度就不容易洁净，甚至把石色引起来变成泥糊，不堪入目。如果用色适当，自然有一种绵润深厚的感觉。
四十、 点睛取神法：
我国有“画龙点睛”破壁而飞的传说，可见传神之笔何其重要。画禽鸟的眼睛，在花鸟画中也是一种十分重要的基本功。具体画法是：用明墨圈勾眼的轮廓，用焦墨点画瞳孔。在画眼中内膜的时候，用笔要轻重适当，多用淡墨，勾画眼外巩膜的时候，应当用淡墨，或是浅墨。古人多用沥粉的方法围着眼珠四周滴沥浓粉，等粉干了之后，再微微地罩上些淡的颜色。明代的画家有时不勾眼的轮廓，直接点画眼睛。在画头部羽毛时，要给所点的眼珠四周，留出空白底来。眼珠的颜色要深浅有层次，形成有色圈的感觉，外圈颜色应当深，内圈颜色应当浅，有时候分成三、四层颜色的深浅色圈，有的画法不分色圈。在敷色的时候，应当在眼珠边缘的地方敷颜色，再用清水笔向中心内部烘染，形成外深内浅的效果。有时是用色平染，也有时在眼珠的中央敷上颜色，再用清水笔向四周烘染，就成了里边深外边浅的样子。画眼珠光线时，多是用墨点瞳孔，或是在敷颜色时留出光线的空白底来。明代人的画法多不留光线，也不用墨点画瞳孔，只是用焦墨点画眼珠的光点。但在明代以前的画法，多是用墨点瞳孔，就是人们常说的“点睛取神”。
四十一、 渍水法：
此法是在熟纸熟绢上进行的。先调好一个基本色，用两枝笔画，一支笔蘸色，另一支笔蘸重色或清水趁湿破点，不留飞白，墨彩淋漓有变化。画成任其自干，干后就会出现斑驳的色墨与水或渗透融合、或相互排斥、或相互冲挤、或相互流窜的等等多种出人意料的效果。
四十二、 沉淀法：
此法与渍水法有些相似。渍水法可以用墨渍破以水，也可以用色与墨合渍破以水，不一定会出现沉淀效果。而沉淀法非要出现沉淀效果不可。为了取得这种效果，在所铺的基本色中就可以放入矿物质颜色。矿物颜料比重大，遇水自然下落沉淀，干后会出现非常美丽的纹理。如画树干树枝，以墨调赭石做底色，用水量要多，把树干树枝画上，接着以赭石、石青或石绿点破，有些地方要加浓墨或清水破之，慢慢候干，干一层则出现一层花纹，肌理多、色泽润，可取得墨色交辉的艺术效果。空间效果法
四十三、空间效果法：
传统花鸟画，以折枝花卉为多，在表现手法上比较单调。当代画家在吸收前代画家艺术表现技法的基础上，在表现空间深度方面有了新的发展。如杨建侯巨帧工笔花鸟画《群雁来归》，采用了西洋绘画的透视法则，运用中国画笔墨表现雁群：由近处的大雁，次第推后而小之，由繁复的勾勒用笔过渡到用笔极简括的淡淡的影子，由阳明的暖色调，过渡到阴灰的冷色调，近中远三度空间，得到了很好的表现。由于地面上的各种物质，都处在空气之中，画面上总要带些空气，尤其是远景，盖景物由近而远，都在空气层笼罩之下。空气影响到色彩，不可能近中远景物皆一色。那么，在一幅画中表现手法也可以由双钩过渡到没骨，由细致过渡到疏简，由浓重过渡到轻浅，由清晰过渡到模糊……，产生多种变化，距离明显以增加画面的空间感。
四十四、 雨雪效果法：
画雨雪一般要借助于胶矾和白粉。如画雨，可以用胶矾先在白纸上刷出雨缕、雨柱、雨丝。如画雪，可以先刷出风势，再弹洒雪花，待干透之后，再行落墨着色。由于胶矾的作用，素洁的生纸已经熟化或半熟化，墨色遇之则自然避开，上面或微留墨痕，形成了黑白对比，雨雪就自然显示出来了。表现雪景，积雪可以空出，飞雪可以在落墨后的基础上继续用白粉洒，稍微留下禽兽头眼等重要部位，可用纸片遮住，然后用一枝笔蘸了浓白粉，往另一枝笔杆上敲击，粉即酒落画面之上，粉点有疏有密，有大有小，有显有隐，形成雪花飘飘的寒冬意境。另外，以鸡蛋清、浆糊亦可代替胶矾的使用。
四十五、 揉纸法：
此法多用于生纸，先将纸揉皱，然后展开，使纸面形成不规则的皱纹起伏。笔墨着纸之后，由于纸面不平，受水受墨不匀，凸起部分吸墨多，呈深色；凹陷部分吸墨少，呈淡色或为空白。由于折纹的皱裂，造成了肌理多、变化大、丰富多彩的墨色韵味，别有一番天趣。画家李亚一度常用此法作画。
四十六、 湿纸法：
首先把宣纸、皮纸等画纸用刷子刷湿，也可以用喷雾器或嘴喷湿，待半湿半干时即可动笔描绘。由于此时纸还有些潮，墨色容易衔接，渗化生动自然，润泽柔和，不会产生硬迹，有时也可以将纸局部打湿，进行描绘，按需要而为。此法容易产生迷蒙的效果。
四十七、 折纸法：
将纸折成所需要的有规则或无规则的各种图形，利用生宣纸的渗透性，一笔下去，即可透过多层，而每一层墨色又不尽相同，顺其自然，随折随画。圆形、方形、多边形、不规则形等等，既可具象，亦可抽象。此法采入了立体构成的某些因素，可以完全打破事物形态的完整，自然的形象可以存在和出现，也可以几乎不留形象痕迹，画面上只是折线和面的许多“断片”，由这些“断片”再结合，即从分解走向新的组成。不是按照自然的视觉感受忠实描写，而是顺从画面自体的秩序，随心所欲地画。因此产生的结果，再也不是在现实中所看到的事物形象，而完全是某种偶然的线形。
四十八、 剪贴法：
剪贴法可以在画幅上小面积使用，也可以大面积使用。小面积的如在画面深色底子上剪贴印章，使印明显；大面积的如三角形、圆形等夹叶树的叶，剪好逐一贴好，大面积地平涂或渲染底色，再一地罩上石绿、石青、朱砂等色，叶片的边缘线不须加勾，通过底色的衬托，自然也就有了。另外画太阳、月亮也可以剪贴，其它所需要的各种形体形象也可以剪贴。用手撕贴也是一种方法，有拙朴意趣。
四十九、 扑拍法：
此法可以用丝瓜筋蘸土色和墨扑拍，表现树叶和苔草等。丝瓜筋结构密而有弹性，着纸后会出现绵密蓬松的效果，拿在手中连续扑拍，每一次落纸都会出现不同的效果，有时候还要调整转换方向，进行重迭扑拍，以增加厚度。这种方法亦可用纸团、头发、抹布、棕皮等物扑拍，此法是扩大了的散笔点。
五十、 橡皮提丝法：
一般来说，中国画使用的方法都是加法，而橡皮提丝法则是减法。用橡皮将已固定下来的颜色提掉，有时或擦去一层。擦雨丝时，可以用橡皮的大面、小面、边缘等部位进行指丝、墨色也就减掉一层或多层，或完全现出白纸，此法限于在熟纸上进行。
五十一、 皂水洗涤法：
此法可以用于熟纸或绢，将不理想的小部或大部分墨色洗去，以笔或刷子蘸肥皂水洗涤即可。有时薄薄地洗去一层或局部，再重新添加，或一笔不加。就是说，此法可作为修正错误的补救方法，亦可作为绘画的一种手段。如画树木枝干，先钩好内外结构，然后平涂上厚重的赭墨色。干后再根据需要，洗出亮部，留出暗部，色调也可以表现得非常柔和逼真。
五十二、 砂纸消磨法：
此法也是在熟纸上进行的，将熟纸上的形象用砂纸轻轻消磨掉，消磨的多少，自己灵活掌握。熟纸揉折以后再画再磨，出现高低不平的效果，磨过之后会有更为丰富的肌理感。在此基础上还可以再画，把磨过的效果作为背景，以产生更多的层次。
五十三、 擦蜡法：
此法可用于落墨设色之先或落墨设色过程中，用蜡笔、蜡块或蜡烛擦磨纸面均可。由于蜡的作用，色彩与水墨遇而避之，能够使画面出现特殊的效果。如画雨丝、树石的苔草葛藤等等，比较适宜。又如画前景的树，也可以先用蜡擦画，后面再衬以其它树浓淡墨色的枝条，效果也很好。画积雪也可以擦蜡，水纹亦未尝不可。
五十四、 压印法：
此法可以将自然实物，比如树叶，在上面蘸了或涂上色和墨，然后摆列画纸上或画纸摆到树叶上压印，压力有轻有重，叶脉的主筋与辅筋就都呈现出来。在选择树叶的过程中，要注意大小、斜正、疏密等变化及虚实关系在画面上出现的效果。干后随即加染颜色，补添枝干、花果、禽兽等。有时还可以将宣纸铺于涂了或喷了墨色的三合板上或旧的楼板上压印，板的纹理若行云流水，在上面画水禽鱼虾，也能收到好的效果。有时先在平板玻璃或桌面上先画好，当然可以用胶矾、肥皂水等调色，水分不妨多一些，然后将宣纸铺上去压印，很有水印木刻的韵味。
五十五、 滚印法：
此法要借助于圆形的物体和工具，比如滚筒、滚木等。滚上或涂上色墨在纸上进行滚动，生纸、熟纸均可。有时还可以将纸揉皱或折迭，使滚后的效果或匀整、或皱裂，要视画面的需要进行肌理效果的选择。
五十六、 仿拓法：
此法为仿拓的形式。拓印是将宣纸、皮纸等覆于碑碣、画象石、甲骨、钟鼎、石器等物之上，纸微潮，经捶打拍扑，造成凸起部分黑、凹陷部分白的对比效果。所拓的碑石、古器等，由于历史久远，形成不规则的缺落斑驳的效果，虚实相生，有一种古朴的艺术趣味。仿拓法，就是利用仿的手段追求上述的艺术趣味。采用此法画花木禽兽，不是机械地将画稿先刻于石上再行拓印，完全入古，好似一幅古拓片，而是取其意味，舍其过程，以绘画的手段，画成似有拓片的效果。此法表现拓片中凹凸的黑白效果，结构与结构之间既有联系，又有分割，凸起的部位中间重，落墨浓，渐次向四周变浅，落墨淡，或用干沙笔揉之。笔中水分、墨色渐用渐少，也要将其调动出来，表现这一特殊的阳刻效果。凹陷的部分或结构连接处为纸的底色，底色也由于黑色的衬托形成了线与面，线与面的边缘要毛，须带金石味，黑色部分也不例外，都要有拓片中缺落剪驳的效果。还有一种方法，是用浓矾水或白粉，蜡条先把所要描绘的对象画出来，用笔或细挺或凝重，或断断续续，或为细线，或粗线细线结合，或为大小不等的块面，或线面结合。在画的过程之中还会出现干沙笔，总之，要根据自己所需要的效果而落笔。待纸干透之后，似乎什么也看不出来了，什么也没有了，不过用浓墨把纸一刷，白色就像变魔术似的显现出来了，自然有拓片阴刻的效果。
五十七、 吸附法：
此法是将墨和色倒入盆或缸中，有时还要借助于汽油、松节油等能在水上漂浮之功，将墨色托起，形成复杂纹理，或云或石纹等状，一般要作必要的搅动和震荡，看水的表层出现所需要的纹理时，将生宣纸迅速放入水的平面之上，纹理自然吸附于纸上。而这些纹理是无论如何也画不出来的。干后再从构图出发补出禽兽和花木。此效果借助于水的作用，与画上去的不同，有天然流动的肌理感，巧妙而柔和。
五十八、 撒吸法：
为了使画面出现特殊的肌理效果，在墨色上纸之后，随即撒以麦糠、稻壳、花生皮、锯末等之类的东西，吸去一部分墨色。也可以用生宣纸、过滤纸或卫生纸的碎屑撒布其上，也能产生理想效果。在撒布之前，可在画面上喷水，使墨色浮动游离，吸起来方便，目的是造成变化多、纹理美的多种变化，打破平板单一的效果。干后将所撒诸物用力抖掉，再用干布或干刷子将余尘除去。
五十九、 流凝法：
此法有两种，一是在宣纸上先落水量较大的墨色，任其流淌，墨痕水迹皆凝于纸上，有屋漏痕的味道。表现苍藤、垂冰、滴露等效果。如在熟纸上表现竹竿，先将墨色滴于纸之下部，然后将纸提起，提一次顿一下，接着再提再顿，随着墨色的愈流愈少，也就一节比一节细了下去，正好表现了竹子的生态特点。二是将纸竖起来作画，用水量加大，使墨水挂不住而顺势向下流淌。可以结合喷水的方法，使墨色欲止而不行，以增加画面之意趣，得到预想的效果。
六十、 冰凝法：
此法用于落墨之后，即将冰块、冰球、冰片、冰屑施于其上。冰由于是固体的，溶之较慢，与用水冲渗的效果有很大程度的不同，形成的纹理自然也就不一样，光怪陆离、冰晶玉雕一般，呈现出出人意料的特殊效果。
上述这些技法，是古今画家的探索和创造，我仅作搜集整理而已，有待进一步充实、完善。法固然重要，关键还在于观念的更新。改变旧的传统观念，并代之以现代观念，才能与日新月异的时代同步。观念新，题材和方法也需求新。只有技法娴熟，达到游刃有余的地步，方能以意运法。“无法而法，乃为至法”，此乃绘画之要旨也。
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